CONTRAPUNTO. Realidades paralelas
Armando Montoya López
Grupo de Teoría e Historia del Arte en Colombia
Facultad de Artes – Universidad de Antioquia
2010
Quien piensa, ve, quien ve, desea. Quien desea, vislumbra lo invisible.
Sergio González Rodríguez
La conjunción de dos vías abre nuevos componentes de expresión al arte contemporáneo: una, la tradición formal del lenguaje como expresión en sí misma, es decir, la técnica y sus formas de representación; la otra vía tiene que ver con la ruptura de fronteras, que amplía la concepción tradicional a otros ámbitos de expresión para proyectar los propósitos del arte. De este contrapunto derivan las reflexiones de César del Valle, Edwin Monsalve, Nadir Figueroa y Pablo Guzmán, cuatro egresados de la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia que nos seducen con esta exposición.
La técnica, la destreza del oficio, que en principio atrapan al espectador desprevenido, no logran soslayar las intenciones conceptuales que cada uno de ellos pretende develar, pues el realismo debe tener una ventaja conceptual sobre la realidad si no quiere doblegarse ante ella. No podemos olvidar que las ideas se anteponen a la herramienta, los materiales y el soporte, que estos no son superiores al ser humano y, por lo tanto, son solo un modo especial de hacer arte. Consecuentes con las premisas del arte contemporáneo, estos artistas seleccionan los materiales de sus obras en relación directa con la idea que quieren expresar; al hacerlo, también dan un carácter especial a su trabajo aplicando una técnica excepcional.
Ellos proponen una sensibilidad expresiva más allá de una apariencia sensible, cuando se asumen como instigadores de su propia realidad. Con un dominio de las técnicas propias del oficio de representar, logran trascender el “hacer artesanal” para producir poéticamente nuevas realidades al develar sus propios mundos, que van más allá de impresionar a la retina, y de paso nos obligan a reflexionar sobre lo representado, como expresión transformada. “El develar que pro-duce la verdad —dice Heidegger—, en el resplandor de lo aparente”.[1] Aquí yace la esencia de sus trabajos.
César interroga un soporte tan tradicional como el papel, en el horizonte de una dimensión espacial abierta que supera la ficción y trasciende al espacio como extensión de lo profundo en la percepción táctil; Edwin vincula el tiempo y al hacerlo supera la mimesis y potencia lo efímero; Nadir hibrida los medios en una dimensión espacial contenida-limitada; Pablo juega con la realidad y convoca la mirada cómplice de sus personajes para resolver con solvencia sus propuestas. Sus trabajos han logrado posicionarse claramente en el medio artístico local y nacional, en ellos se da el Contrapunto donde las fronteras se desvanecen y donde convergen diferentes ciclos de tiempo.
César del Valle. Hacia una dimensión espacial abierta
Las experiencias cotidianas en la Facultad, de la vida académica y sus debates, de los compañeros de estudio que le sirven de modelos inmediatos, nutren el realismo de los personajes que pueblan el mundo que César del Valle representa, evidenciando lo que ocurre objetivamente en la superficie del soporte, y también advirtiendo de algún modo lo que puede llegar a suceder en y desde la misma superficie. Una mirada retrospectiva al trabajo permite identificar las siguientes etapas de su proceso evolutivo:
1. El lenguaje de la representación: corresponde al lenguaje plástico del dibujo que interroga el plano de representación como eje conceptual, es decir, explora el papel como basamento para representar la realidad de sus personajes y el ámbito donde anidan. Me refiero aquí a los trabajos iniciales en su proceso de formación, que tratan el dibujo en una concepción tradicional de sus componentes —punto línea y trama— sobre la superficie plana de una hoja de papel. En ellos el dibujo se regodea con lo plano de la superficie sin incursionar en lo profundo, en la ilusión de profundidad, lo cual pone en evidencia la conciencia que César tiene sobre el lenguaje plástico del dibujo.
En esta etapa representa personajes que habitan un horizonte inmediato, muy próximo; por eso, en su limitación espacial, moran e interrogan el soporte que los contiene, activando nuevas formas de percepción. En su propia ficción, en su propia apariencia, los personajes se evidencian para contemplarse en la superficie que los contiene. De alguna manera adquieren vida en un ámbito limitado para la acción; inocentes en su mundo, ignoran su procedencia, de allí que parezcan inquietos, interrogantes, introspectivos. No saben por qué pero están ahí, “conscientes de su condición y sometidos a ella, quizá a su pesar”, dice César.
2. Los materiales, el soporte y la representación: en esta etapa César potencia las premisas anteriores y amplía la concepción en la representación de los personajes, que ya no sólo se miran en su apariencia sino en el hacerse como técnica; además, auscultan, reconocen y exploran las condiciones naturales del material con el cual se realizan —grafito— y del material que los contiene —papel—. Esto es, el artista pone en acción los verbos borrar, sobar, esparcir; arrugar, maltratar, romper, rasgar, doblar, quebrar, e intervenir, como mediadores del proceso.
3. Representación espacial: corresponde ya no exclusivamente al dibujo, sino además al ámbito de ubicación espacial en que actúan el soporte y el dibujo contenido en él. Aquí se interroga el espacio, se vincula a la arquitectura como protagonista y al espectador como ente activo que detona nuevas interpretaciones. Es una etapa más avanzada del proceso, donde César incursiona en el planteamiento de propuestas a escala real, soslayando la ilusión de la representación inicial y haciendo patente una realidad más compleja, la de la activación del espacio, esta vez como profundidad; en este sentido el plano soporte deja de ser plano para hacerse además relieve, fisura y escultura, sugiriendo tensiones, direcciones y recorridos. A veces los soportes —papel o muro— amenazan al dibujo como representación en una duplicación de realidades que el artista logra nivelar al definirlas en una totalidad significante. Los personajes representados en esta parte del proceso, son testigos y simultáneamente protagonistas de la irrealidad de su presentación, por ello se muestran sorprendidos y en algunos casos son víctimas de los caprichosos y absurdos tratamientos al que son sometidos el papel o el muro que les sirven de soporte.
En el momento actual, César se encuentra en un punto culminante de su carrera que le exige la realización simultánea, o más bien paralela, de trabajos cuyos interrogantes exploran aún los paradigmas de sus etapas anteriores.
En sus indagaciones plásticas, Edwin Monsalve toma como punto de partida los fenómenos orgánicos de los insectos, particularmente el ciclo vital de las mariposas, por su capacidad de transformarse en las diferentes etapas de su vida. En un proceso posterior, se interesa por la botánica, especialmente por las plantas en vía de extinción. Ambas búsquedas lo han conducido al empleo de métodos científicos para hacer el quite a una realidad que intenta verificarlo todo.
En su análisis y ejecución formal, Edwin nos introduce en un periodo comprendido entre finales del siglo XVIII y principios del XIX, durante el cual se dio inicio a los grandes proyectos científicos en el Nuevo Reino de Granada, al emprender tareas de exploración sobre la geografía y la naturaleza nativa. De este periodo surge, en alguna medida, la estética de sus montajes y, de la sistematización científica, la nominación de sus obras. José Celestino Mutis, con la Expedición Botánica (1783) y retomando las reflexiones conceptuales del Neoclásico, aplicó al mundo científico la observación de la naturaleza fijando la mirada sobre el detalle, un concepto fundamental a partir del cual la representación gráfica de la flora se debía realizar con tal semejanza y fidelidad, que cualquier persona que tuviese el dibujo en sus manos sintiese la presencia del original. Este concepto es puesto a consideración por Edwin Monsalve en el transcurso de su proceso académico, principalmente cuando se enfrenta al estudio minucioso, al reconocimiento y a la representación de los diferentes cambios producidos en la metamorfosis de la mariposa. Aquí el artista se regodea con la copia fiel, incluso compite con la naturaleza en su presentación-representación de la realidad, una realidad que en sí misma, según Carlos Arturo Fernández, “es dibujo y apariencia ilusoria”.
También es importante señalar que Edwin no limita su trabajo a la ejecución técnica: introduce el concepto contemporáneo de tiempo en sus trabajos, y al valorar el tiempo también está valorando la transformación de la materia, evidenciando con ello nuevas constantes estético-perceptivas y, desde luego, la importancia dada al proceso, obteniendo de esta manera, según sus palabras, “una especie de categorías paralelas entre ambas disciplinas, arte-ciencia, realidad-ficción”.
En el desarrollo posterior de su trabajo, el tiempo se constituye en el eje conceptual. Para el caso particular de las plantas en vía de extinción, como ya lo mencioné, se apoya en los métodos propuestos por la Expedición Botánica y en los aportes de botánicos locales e internacionales que lo asesoran en la identificación de dichas especies y en la extracción de pigmentos de las plantas, con los que posteriormente dibuja sin fijar, lo que implica que también los dibujos presentados se van extinguiendo con el tiempo. El proceso de extinción de los colores es activado cuando los dibujos son sacados a la luz, lo cual nos conduce a preguntarnos por la pintura y el dibujo en el terreno de lo efímero, donde se anulan las reglas que ordenan la realidad.
Edwin Monsalve propone un mundo reflexivo y abre nuevas posibilidades a las nociones de belleza y representación. Por eso cuando re-presenta la naturaleza presentada, le hace un quiebre a la representación, puesto que en la dimensión temporal incluida en sus trabajos, activa asociaciones mentales que se muestran indiferentes a la forma mimética, dando paso incluso a la desaparición de la forma, al dejar apenas una presencia invisible.
Los aportes de la ciencia, el arte mimético y conceptual, y el tiempo, son las premisas que fundamentan la reflexión de estos trabajos. Al curiosear en el ámbito científico, Edwin da cuenta de un modo de hacer arte, un arte que se apoya en un oficio para representar y, más que representar, sistematizar el paso del tiempo; de esta manera responde a sus intereses creativos y da “forma poética” a lo que expresa.
Hexaedros de madera y de vidrio
apenas más grandes que una caja de zapatos.
En ella caben la noche y sus lámparas
Monumentos a cada momento
hechos con los desechos de cada momento: jaulas al infinito
Octavio Paz[2]
La capacidad expresiva de las propuestas de Nadir Figueroa está fundada en el conjunto homogéneo producto de la fusión de medios empleados —pintura, dibujo, escultura, objetos—, dispuestos en corazas transparentes que se constituyen en pequeñas escenografías urbanas, instaladas unas sobre la pared de manera frontal, otras empotradas en el techo a manera de panópticos, y otras levitando en el espacio. En esta especial combinación de medios, Nadir dispone los elementos según la tradición renacentista (cubo escénico), que luego protege con poliedros expuestos a la contemplación por todas o por alguna de sus caras transparentes.
Los motivos para su trabajo son extraídos de la observación atenta de situaciones urbanas que incitan a la lúdica. Nadir recorre las calles de Medellín, y en su vagar selecciona minuciosamente cada detalle, cada acción de las escenas cotidianas representadas, en una ciudad a la que prefiere referirse más desde el disfrute que desde la contaminación ambiental, el caos vehicular, o la violencia. Como en el proyecto moderno de Charles Baudelaire, Nadir deambula y observa apasionadamente, y esto se constituye en “un inmenso goce al poder elegir domicilio entre lo numeroso, entre lo ondulante, entre el movimiento, entre lo fugitivo y lo infinito”.[3] Casi siempre el artista y su hijo hacen parte de las obras; él es protagonista, pues se incluye en la cotidianidad representada.
En sus trabajos, la espacialidad cobra otros sentidos, ya que el espacio se activa mas allá de la pintura en su bidimensión, para incluir objetos tridimensionales y acopiar fragmentos que son expuestos a la mirada del espectador, quien contempla lo contenido en la unidad del espacio igualmente contenido-limitado. También el observador gusta en la mirada la destreza del oficio, los artificios técnicos de que se vale Nadir para permitirnos entrar en su juego, en la evocación narrativa de un contexto cotidiano específico.
Para concluir, diría que Nadir Figueroa representa en sus obras el microcosmos observable del hombre y la ciudad en su dimensión lúdica de la vivencia urbana; por eso, en estos pequeños mundos, el tiempo que parece detenido y la vida contemplativa, se encapsulan, se congelan, para no contaminarse.
Lo que era real eran las ideas y no las cosas físicas que se pueden tocar, yo estoy pintando las ideas, la idea de vaso, la idea de mesa, la idea de superficie.
Santiago Cárdenas[4]
La pintura de Pablo Guzmán es realista, autoreferencial y reflexiva, sin negar la tradición hegemónica de los elementos propios del lenguaje pictórico: mancha, color, perspectiva, volumen, composición, proporción, luces y sombras, de una excelente factura. Todos estos elementos, que mantienen su vigencia en las nuevas tendencias contemporáneas, son del dominio de Guzmán, quien no satisfecho con ello, establece relaciones directas con el espacio, involucrando el piso y la pared —de aquí la escala natural— que lo emparentan con la instalación.
Sobre la pared, él dispone “cuadros” perfectamente relacionados que rompen con la estructura de los montajes tradicionales; ya no se ubican a partir de un eje horizontal, sino a partir de las circunstancias particulares representadas a escala real. Los formatos —rectangulares y cuadrados— se ajustan perfectamente a la forma de las figuras representadas, interrogan la percepción entre la imagen, el objeto y los personajes, y de paso activan los espacios de exhibición.
Ventanas, puertas, escaleras, muros, persianas, y balcones —lugares comunes en la historia del arte—, se constituyen para Pablo Guzmán en elementos estructurales donde confluyen espacios interiores sugeridos por una puerta o ventana entreabiertas; y los espacios exteriores se ven reducidos a un fragmento de la acera, de un quicio, de un dintel o de una saliente en la fachada, para referirse a la cotidianidad serena y tranquila de sus amigos. Una vida de vecinos de calle para los que el muro es asiento de sus pilatunas, de sus malicias y acechanzas. Sobre la fachada se recuestan, se asientan, se esconden. ¡Allí son cómplices!
En algunos de sus trabajos propone niveles de lectura regidos por la dirección en la mirada de sus personajes: ésta define la composición de sus obras; construye pasajes entre los fragmentos, pasajes que permiten recorrer las diferentes superficies generando tensiones que orientan la lectura del espectador. A partir de la mirada se completan estas obras como totalidad, se arma el conjunto aparentemente disperso.
Sus últimas exploraciones plásticas lo han conducido a recostar los bastidores de la misma manera que se recuestan sus personajes o una escalera; a superponer bastidores como simulando una saliente en la fachada. Al recostar y superponer, Pablo activa preguntas de tipo conceptual que exigen nuevas soluciones formales, preguntas que oscilan entre el arriba y el abajo, en el espacio vacío inmaterial que surge entre el muro y el bastidor, y en la sombra real. Todo lo anterior confirma el disfrute que el artista deriva de su hacer, que juega con la realidad y que es capaz de transformarla hábilmente.
[1] Martin Heidegger. “La pregunta por la técnica”, en: Revista Universidad de Antioquia (205), Medellín, 1986, p. 66.
[2] Lo mejor de Octavio Paz. El fuego de cada día, Seix/Barral, Barcelona, 1989. Así se refirió el autor a las cajas artísticas de Joseph Cornell.
[3] Charles Baudelaire. “El pintor de la vida moderna”, en: El dandismo, Editorial Anagrama, Barcelona, 1974, p. 88.
[4] María Elvira Ardila. “Pienso luego pinto”, en: Santiago Cárdenas. Exposición retrospectiva, Museo de Arte Moderno de Bogotá, 2006, p. 10.
